Susan Sontag (Octava Entrega)

SUSAN SONTAG

–Octava Entrega–

Sontag en portada de «Yo, etcétera».
Foto de Thomas Victor. N.Y., 1978.

Fascinante Fascismo 

Por Susan Sontag

En el primer panel, las películas de montaña, hombres pesadamente vestidos tratan de ascender para ponerse a prueba en la pureza del frío; la vitalidad se identifica con la prueba fí­sica. Para el panel del centro, están los documentales hechos para el gobierno nazi: El triunfo de la Voluntad emplea las ex­tensas panorámicas atestadas de figuras, alternando con pri­meros planos que aíslan una sola pasión, una sola sumisión perfecta: en una zona media, gentes perfectamente claras y vi­sibles, en uniforme, se agrupan y reagrupan, cual si estuviesen buscando la coreografía perfecta para expresar su lealtad. En Olimpia, (…), unas tras otras, esforzadas figuras escasamente vestidas buscan el éxtasis de la victoria, alentadas por hileras de compatriotas en las tribunas, todo ello bajo la mirada firme del benigno superespectador, Hitler (...) En el tercer panel, Los nuba, los hombres primitivos, casi desnudos, aguardan la prueba final de su orgullosa y heroica comunidad, su extinción inminente, alegres y serenos bajo el sol de fuego. Aunque los nuba son negros, no arios, el retrato que de ellos hace Riefenstahl evoca algunos de los temas más genera­les de la ideología nazi: el contraste entre lo limpio y lo impu­ro, lo incorruptible y lo manchado, lo físico y lo mental, lo gozoso y lo que ve las cosas con sentido crítico.

(…) La estética fascista incluye —pero va mucho más allá de— la celebración un tanto especial de lo primitivo que se encuentra en Los nuba. (…) Las relaciones de dominación y de esclavización adoptan la forma de una pompa característica: el apiñamiento de grupos de personas; la conversión de las personas en cosas; la multiplicación o replicación de cosas; y el agrupamiento de personas/cosas alrededor de una todopoderosa e hipnótica figura de jefe o fuerza. La dramaturgia fascista se centra en transacciones orgiásticas entre fuerzas poderosas y sus títeres que, uniformados, se muestran en número cada vez mayor. Su coreografía alterna entre un movimiento incesante y una pos­tura congelada, estática, viril. El arte fascista glorifica la ren­dición, exalta la falta de pensamiento, otorga poder de seduc­ción a la muerte.
(…) Tanto en la política fascista como en la comunista, se hace un despliegue público de la voluntad, en el drama del jefe y del coro. Lo interesante en la relación entre la política y el arte bajo el nacionalsocialismo no es que el arte fuera subordina­do a las necesidades políticas, pues esto ocurre tanto en las dictaduras de derecha como de izquierda, sino que la política se apropiara la retórica del arte: el arte en su última fase ro­mántica.

(…) Lo interesante del arte bajo el nacionalsocialismo son aquellos rasgos que hacen de él una variante especial del arte totalitario. El arte oficial de países como la Unión Soviética y China tiende a ex­poner y reforzar una moralidad utópica. El arte fascista des­pliega una estética utópica: la de la perfección física. En la época nazi, pintores y escultores a menudo mostraron el cuerpo desnudo, pero se les prohibió mostrar imperfecciones corporales. Sus desnudos parecen imágenes de las revistas de culturismo: modelos que son, a la vez, mojigatamente asexua­les y (en un sentido técnico) pornográficos, pues tienen la per­fección de una fantasía.

(…) En contraste con la castidad asexual del arte comunista ofi­cial, el arte nazi es, a la vez, lascivo e idealizador. Una estética utópica (perfección física; identidad como dato biológico) implica un erotismo ideal: la sexualidad convertida en el mag­netismo de los jefes y la alegría de sus seguidores. El ideal fas­cista es transformar la energía sexual en una fuerza “espiritual” para beneficio de la comunidad. Lo erótico (es decir, las muje­res) siempre está presente como tentación, y la respuesta más admirable es la represión heroica del impulso sexual.
(…) Al tratar el arte propagandista de la izquierda y de la dere­cha prevalece una doble norma. Pocas personas reconocerían que la manipulación de la emoción en las últimas películas de Vertov y en las de Riefenstahl ofrece tipos similares de exalta­ción. Al explicar por qué se conmueven, la mayoría de las personas son sentimentales en el caso de Vertov y mienten en el caso de Riefenstahl. Así la obra de Vertov evoca bastante sim­patía moral de parte de públicos cinéfilos por todo el mundo. Las personas consienten en dejarse conmover. En la obra de Riefenstahl, el truco consiste en filtrar la nociva ideología po­lítica de sus películas, dejando tan solo sus méritos «estéti­cos».
(…) Generalmente se piensa que el nacionalsocialismo solo representa brutalidad y terror. Pero esto no es verdad. El nacionalsocialismo —más generalmen­te, el fascismo— también representa un ideal o, antes bien, unos ideales que persisten aún hoy bajo otras banderas: el ideal de la vida como arte, el culto a la belleza, el fetichismo del valor, la disolución de la enajenación y el sentimiento extático de la comunidad; el rechazo del intelecto, la familia del hom­bre (bajo la tutela de los jefes).
(…) Si el mensaje del fascismo ha sido neutralizado por una visión estética de la vida, sus adornos han sido sexualizados.

(…) Luego, allí está la fascinación general entre los jóvenes por el horror, por lo irracional. Los cursos de historia del fascismo se encuentran, junto con los cursos de ocultismo (incluso vampirismo)
(…) Entre sadomasoquismo y fascismo hay un vínculo natural. «El fascismo es teatro», como dijo Genet. Como lo es la sexualidad sadomasoquista: participar en sadoma-soquismo es tomar parte en un teatro sexual, una representación de sexua­lidad. Los habituados al sexo sadomasoquista son consumi­dores y coreógrafos expertos, así como representantes, en una obra que es tanto más excitante cuanto que está prohibida a la gente ordinaria. El sadomasoquismo es al sexo lo que la gue­rra es a la vida civil: la experiencia magnífica.

(…) El sadomasoquismo siempre ha sido el punto más extremo de la experiencia sexual: cuando el sexo se vuelve más pura­mente sexual, es decir, apartado de las personas, de las relacio­nes, del amor. No debe sorprender que se haya adherido al simbolismo nazi en años recientes. Nunca había sido tan conscientemente estetizada la relación de amos y esclavos. Sade tuvo que inventar su teatro de castigo y deleite a partir de nada, improvisando los decorados, los ropajes y los ritos blas­femos. Ahora hay un gran escenario a disposición de quien lo desee. El color es el negro, el material es el cuero, la seducción es la belleza, la justificación es la sinceridad, la meta es el éxta­sis, la fantasía es la muerte. (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)

Simone Weil

Por Susan Sontag

Los héroes de la cultura, en nuestra civilización liberal burguesa, son antiliberales y antiburgueses; son escritores reiterativos, obsesivos y mal educados, que nos impresionan por la fuerza; no simplemente por su tono de autoridad personal y por su ardor intelectual, sino por su carácter de marcado extremismo personal e intelectual. Los fanáticos, los histéricos, los destructores del yo son pre­cisamente los autores que aportan su testimonio a esta época espantosamente pulcra en que vivimos. En la ma­yoría de los casos es un problema de tono: resulta difícil dar crédito a ideas expresadas en los tonos impersonales de la cordura. Hay determinadas eras demasiado comple­jas, demasiado engordecidas por experiencias históricas e intelectuales contradic-torias como para escuchar la voz de la cordura. La cordura se torna transigencia, evasión, mentira. La nuestra es una era que persigue consciente­mente la salud y, sin embargo, sólo cree en la realidad de la enfermedad. Las verdades que respetamos son las que nacen de la aflicción. Mesuramos la verdad en términos de costo en sufrimientos para el escritor, y no a partir de la pauta de una verdad objetiva, a la que corresponden las palabras del escritor. Todas y cada una de nuestras verda­des deben tener un mártir.

(…) No es necesario compartir las angustiadas e inconsumadas relaciones afectivas de Simone Weil con la Iglesia católica, ni aceptar su teología agnóstica de la ausencia divina, ni adherir a sus ideales de negación del cuerpo, ni estar de acuerdo con su odio injusto y violen­to por la civilización romana y los judíos. Lo mismo sucede con Kierkegaard y con Nietzsche; la mayoría de sus admi­radores modernos no abrazan sus ideas, ni podrían hacerlo. Leemos a autores de tan virulenta originalidad por su auto­ridad personal, por el ejemplo de su seriedad, por su manifiesto deseo de sacrificarse por sus verdades, y —sólo de vez en cuando— por sus concepciones.
(…)Algunas vidas son ejemplares, otras no; y entre las ejemplares las hay que nos invitan a la imitación, y otras que contemplamos a distancia, con una mezcla de repulsión, piedad y reverencia. Ésta es, en rasgos generales, la diferencia entre el héroe y el santo (si se nos permite usar este último término en un sentido, más que religio­so, estético). Una vida así, absurda en sus exageraciones y en su grado de automutilación.

(…) Nadie que ame la vida quisiera imi­tar su dedicación al martirio, y no lo desearía para sus hijos ni para ningún otro al que amara. Sin embargo, en la medida en que amamos lo serio, tanto como la vida, nos inquieta, nos alimenta. En el respeto que sentimos por esas vidas, reconocemos la presencia del misterio en el mundo, y el misterio es precisamente lo que desmiente una segura posesión de la verdad, de una verdad objetiva. En este sentido, toda verdad es superficial; y algunas (pero no todas) distorsiones de la verdad, algunas (pero no todas) demencias, alguna (pero no toda) reacción enfermiza, algu­nas (pero no todas) negaciones de la vida permiten la ver­dad, producen cordura, crean salud y enaltecen la vida. (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)

La Imaginación Pornográfica

Por Susan Sontag

Nadie debería emprender un debate sobre la pornografía sin antes reconocer que hay varias porno­grafías —por lo menos tres— y sin asumir el com­promiso previo de abordarlas una por una. La verdad sale muy beneficiada cuando se examina, por un lado, la pornografía como elemento de la historia social y, por otro, la pornografía como fenómeno psi­cológico (síntoma de la deficiencia o deformidad sexual tanto en los productores como en los consumi­dores, según la opinión generalizada) y cuando, por añadidura, se distingue de estas dos otro tipo de por­nografía: una modalidad o convención menor pero interesante dentro de las artes. En la que quiero fijar la atención es en la últi­ma de estas tres pornografías.

(…) Desde el punto de vista de los fenómenos sociales y psicológicos, todos los textos pornográfi­cos entran en la misma categoría: son documentos. Pero desde el punto de vista del arte, es muy posible que algunos de estos textos se conviertan en algo distinto.

(…) Por lo menos en Inglaterra y Estados Unidos, el estudio y la valora­ción razonados de la pornografía se ciñe estrictamen­te a los límites de la retórica que emplean los psicó­logos, sociólogos, historiadores, juristas, moralistas profesionales y críticos sociales. La pornografía es una enfermedad que hay que diagnosticar y que se presta a la formulación de juicios. Se está a favor o en contra de ella.

(…)Los libertarios y los aspirantes a cen­sores están de acuerdo en reducir la pornografía a la categoría de un síntoma patológico y de un producto social incierto. Existe un consenso casi unánime acerca de lo que es la pornografía, y se la identifica con teorías sobre las fuentes del impulso que lleva a producir y consumir estas curiosas mercancías. Cuando se la enfoca como tema de análisis psicológico, raramente se la juzga como algo más interesante que los textos que ilustran una interrupción deplorable en el desarrollo normal de la sexualidad adulta. Según este punto de vista, la pornografía no es más que la representación de las fantasías de la vida sexual infantil filtradas por la conciencia más experta y menos ino­cente del adolescente masturbador, para que las com­pren los presuntos adultos. Cuando se la enfoca como fenómeno social —por ejemplo, en relación con el auge de la producción de pornografía en las socieda­des de Europa occidental y Estados Unidos a partir del siglo XVIII— el criterio no es menos inequívoca­mente clínico. La pornografía se convierte en una patología colectiva, en la enfermedad de toda una cultura, y existe un consenso casi general acerca de sus causas. La producción creciente de libros obsce­nos se atribuye a una herencia purulenta de la repre­sión sexual cristiana y a la pura y simple ignorancia fisiológica, antiguas lacras que ahora están agravadas por hechos históricos más recientes, por el impacto de dislocamientos drásticos en las formas tradiciona­les de la familia y el orden político, y por el cambio inquietante en el papel de los sexos.

(…) Los artífices más esclarecidos de la política moral están dispuestos, indudablemente, a admitir que existe algo así como una «imaginación porno­gráfica», aunque sólo en el sentido de que las obras pornográficas son símbolos de un fracaso o una defor­mación extremos de la imaginación. Y tal vez reco­nozcan que, como han sugerido Goodman, Wayland Young y otros, también existe una «sociedad porno­gráfica»: que, en verdad, la nuestra es un ejemplo floreciente de ello, porque se trata de una sociedad edi­ficada con tanta hipocresía y represión que debe generar inevitablemente una explosión de pornogra­fía entendida ésta como su expresión lógica y como su antídoto subversivo y popular.
(…) Existe otra razón, independiente de este encasillamiento de la pornografía como tema de análisis, por la cual nunca se ha debatido realmente si las obras pornográficas pueden o no ser interpretadas como literatura. Me refiero a la opinión que susten­tan sobre la literatura misma la mayoría de los críti­cos ingleses y norteamericanos, opinión ésta que, al dejar por definición a los textos pornográficos fuera de los territorios de la literatura, excluye mucho más.
(…) La mayoría de las definiciones mutuamente excluyentes de la pornografía y la literatura descansa sobre cuatro argumentos independientes. Una de ellas sostiene que la forma absolutamente obsesiva en que las obras pornográficas se dirigen al lector con el propósito de excitarlo sexualmente, entra en contra­dicción con la función compleja de la literatura. A continuación se puede alegar que la intención de la pornografía —despertar la excitación sexual— está reñida con la implicación serena y distante que susci­ta el verdadero arte. Pero esta variante de la argu­mentación parece aún menos convincente que otras, si se piensa que la literatura «realista» intenta apelar a los sentimientos morales del lector sin que por ello sea menos respetable, para no mencionar el hecho de que algunas obras maestras consagradas (desde Chaucer hasta Lawrence) contienen pasajes que excitan sexualmente, en grado sumo, a los lectores. Es más plausible limitarse a subrayar que la pornografía continúa teniendo una sola «intención», en tanto que cualquier obra literaria verdaderamente valiosa tiene muchas.
El segundo argumento, enunciado por Adorno, entre otros, sostiene que las obras pornográficas care­cen de la forma característica de la literatura: comien­zo-nudo-desenlace. Un texto pornográfico se limita a pergeñar una excusa burda para el comienzo, y una vez comenzado sigue y no termina en ninguna parte.
El tercer argumento consiste en que los textos pornográficos no pueden demostrar ningún interés por sus medios de expresión como tales (a la literatu­ra sí le interesan), porque el fin de la pornografía es inspirar una serie de fantasías no verbales en las cua­les el lenguaje desempeña un papel envilecido, sim­plemente instrumental.
El último argumento, y también el más ponderable, consiste en que el tema de la literatura es la relación de los seres humanos entre sí, con sus senti­mientos y emociones complejos, en tanto que la por­nografía, por el contrario, desdeña a las personas íntegramen-te formadas (los retratos psicológicos y sociales), hace caso omiso de las motivaciones y su credibilidad, y sólo describe las transacciones infundadas e incansables de órganos despersona-lizados.
Basta extrapolar, tomando como punto de par­tida el concepto de literatura que sustenta actual­mente la mayo-ría de los críticos ingleses y norteame­ricanos, para llegar a la conclusión de que el valor literario de la pornografía tiene que ser nulo. Pero estos paradigmas no resisten un análisis atento, y ni siquiera se conjugan con su tema.
Tomemos, por ejemplo, Histoire d'O. Aunque si se le aplican las pau­tas corrientes esta novela es evidentemente obscena, y más eficaz que muchas otras para excitar sexual­mente al lector, no parece que las situaciones descri­tas estén destinadas únicamente a provocar la excita­ción sexual. La narración tiene un comienzo, un nudo y un desenlace bien definidos. La elegancia del estilo no induce a pensar que el autor encaró el lenguaje como una necesidad engorrosa. Más aún, los personajes son dueños de emociones muy intensas, aunque obsesivas y en verdad absolutamente asociales; y también tienen motivaciones, aunque éstas no sean psiquiátrica o socialmente «normales». Los persona­jes de Histoire d'O están dotados de una suerte de «psicología», que deriva de la psicología de la luju­ria. Y aunque lo que se puede averiguar acerca de los personajes dentro de las situaciones en que los colo­can está muy circunscrito —a formas de concentra­ción sexual y de comportamiento sexual explícita­mente descrito—, O y sus compañeros y compañeras no aparecen más reducidos o escorza-dos que los per­sonajes de muchas obras no pornográficas de la fic­ción contemporánea. (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)
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Susan Sontag (Séptima Entrega)

SUSAN SONTAG

–Séptima Entrega –

Susan Sontag en 1966. Foto de Peter Hujar.

Con el poder de las palabras
Por Susan Sontag
–Discurso de Susan Sontag al recibir Premio Jerusalén–

(…) La incesante propaganda actual en favor del "individuo" me parece profundamente sospechosa, puesto que la "individualidad" misma se ha vuelto, cada vez más, sinónimo de egoísmo. Una sociedad capitalista obedece a intereses creados cuando elogia la "individualidad" y la "libertad", lo que podría significar, poco más o menos, el derecho a un perpetuo engrandecimiento del yo, y la libertad de ir de compras, adquirir, gastar, consumir, convertir una cosa en obsoleta.

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(…)Toda noción de literatura que se nos ocurra –la literatura como compromiso social, la literatura como búsqueda de intensidades espirituales privadas; la literatura nacional, la literatura mundial– es, o puede llegar a ser, una forma de complacencia espiritual, o de vanidad, o de autoalabanza. La literatura es un sistema –un sistema plural– de criterios, ambiciones, lealtades. Su función ética es, en parte, enseñar el valor de la diversidad.
(…)Vivimos en una cultura dedicada a unificar codicias, y entre las vastas y gloriosas multiplicidades de lenguas, aquella en la que hablo y escribo se ha convertido en la lengua dominante. El inglés está cumpliendo, en una escala mundial y para poblaciones mucho más vastas dentro de los diversos países del mundo, una función similar a la que cumplía el latín en la Europa medieval.

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La misión principal de un escritor no es tener opiniones, sino decir la verdad... y negarse a ser cómplice de mentiras e informaciones inexactas. La literatura es la casa del matiz y de la oposición a las voces de la simplificación. La misión del escritor es contribuir a que sea más difícil creerles a los saqueadores intelectuales. La misión del escritor es mostrarnos el mundo tal como es, lleno de diferentes demandas, roles y experiencias. Es misión del escritor descubrir las realidades: las realidades inmundas y las realidades del éxtasis. La esencia de la sabiduría que proporciona la literatura (la pluralidad de la obra literaria) consiste en ayudarnos a comprender que, pase lo que pase, algo diferente siempre está ocurriendo. Estoy obsesionada por ese "algo diferente". Estoy obsesionada por el conflicto entre derechos y valores que aprecio. Por ejemplo, que –a veces– decir la verdad no promueve la justicia. Que –a veces– promover la justicia puede acarrear la supresión de buena parte de la verdad.
Muchos de los más notables escritores del siglo XX, en su actividad como voces públicas, fueron cómplices en el ocultamiento de la verdad, con el fin de promover lo que consideraban (lo que eran, en muchos casos) causas justas. Personalmente, si tengo que elegir entre la verdad y la justicia –por supuesto, no quiero elegir– elijo la verdad.

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Desde luego, creo en la acción justa. ¿Pero es el escritor el que actúa?
Hay tres cosas diferentes: hablar, lo que estoy haciendo ahora; escribir, lo que me da el derecho que tuviere a este premio incomparable, y ser, ser una persona que cree en una activa solidaridad con otras personas. Como observó una vez Roland Barthes: "...quien habla no es quien escribe, y quien escribe no es quien es".
Y por supuesto, tengo opiniones, opiniones políticas, algunas de ellas formadas sobre la base de lecturas, discusiones y reflexiones, pero no sobre la base de una experiencia directa. Permítanme compartir con ustedes dos opiniones mías, opiniones muy predecibles, a la luz de posiciones públicas que he tomado en asuntos sobre los cuales tengo conocimiento directo.
Creo que la doctrina de la responsabilidad colectiva, como razón fundamental para el castigo colectivo, no está nunca justificada, ni militar ni éticamente. Me refiero al uso de una desproporcionada potencia de fuego contra civiles, a la demolición de sus casas, a la destrucción de sus huertas y arboledas, a la privación de sus medios de vida y del derecho a un empleo, a tener educación y recibir atención médica, y acceso irrestricto a ciudades y comunidades vecinas... todo ello como castigo por actividades militares hostiles que podrían o no estar en la vecindad de esos civiles.
También creo que no puede haber paz aquí hasta que no se detenga el establecimiento de comunidades israelíes en los Territorios, y que esto sea seguido –más temprano que tarde– por el desmantelamiento de tales establecimientos y el retiro de las unidades militares concentradas allí para custodiarlos. (Todo el texto en archivos adjuntos)

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Un argumento sobre la belleza

Por Susan Sontag

(…) Que la belleza se aplicara a algunas cosas y no a otras, que fuera un principio de discriminación, fue antaño su fuerza y su atractivo. La belleza pertenecía a la familia de nociones que establecen rangos y concordaba con un orden social impenitente respecto de la condición, la clase, la jerarquía y el derecho a la exclusión.
(…)Por supuesto, cuando la gente afirmaba que una obra de arte era interesante, no indicaba con ello que forzosamente le gustara; y mucho menos que la considerara bella. Por lo general, sólo indicaba que creía que debía gustarle. O que le gustaba, de algún modo, aunque no fuera bella.(…)La belleza puede ilustrar un ideal, una perfección. O puede provocar, por su identificación con las mujeres (o más precisamente, con la Mujer), la ambivalencia consabida que proviene de la añeja denigración de lo femenino. Mucho descrédito de la belleza necesita ser entendido como resultado de la inflexión del género. La misoginia, asimismo, puede subyacer al impulso de metaforizar la belleza, promoviéndola así fuera del ámbito “meramente” femenino, de lo poco serio, de lo especioso.
(…)Por lo general, se supone que la belleza es, casi de modo tautológico, una categoría “estética”, lo que la enfrenta, para muchos, directamente con la ética. Pero la belleza, aun la belleza en su modo amoral, nunca está desnuda. Y la atribución de belleza siempre está mezclada con valores morales. Lejos de ser polos opuestos lo estético y lo ético, como insistieron Kierkegaard y Tolstoi, lo estético mismo es un proyecto casi moral. (Todo el texto en archivos adjuntos)

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Marat / Sade / Artaud

Por Susan Sontag

Teatralidad y locura —los dos temas más poderosos del teatro contemporáneo— están brillantemente fundidos en el drama de Peter Weiss, Persecución y asesinato de Jean Paul Marat, representado por los internos del asilo de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade. El tema es un ensayo dramático puesto en escena ante los ojos del público; la escena es en un manicomio. El hecho histórico en que se basa la obra es el de que en el asilo de locos de las afueras de París en que Sade estuvo recluido por orden de Napoleón durante los últimos once años de su vida. (…) Sin embargo, casi todo el mundo, desde los cronistas hasta los críticos más serios, ha expresado graves reservas, cuando no rotundo disgusto, ante la puesta en escena por Brook de la obra de Weiss. ¿Por qué? A mi entender, hay tres ideas preconcebidas que subyacen alas objeciones hechas a la puesta en escena del drama de Weiss por Brook.
La conexión entre teatro y literatura. Una idea preconcebida: el teatro es una rama de la literatura. Pero lo cierto es que algunas obras de teatro pueden ser juzgadas fundamentalmente como obras literarias, y otras no.(…)
La conexión entre teatro y psicología. Otra idea preconcebida: el teatro consiste en la revelación de un personaje, construido a partir de un conflicto de motivos que sean verosímiles desde un punto de vista realista. Pero el teatro moderno más interesante es un teatro que va más allá de la psicología.(…)
La conexión entre teatro e ideas. Otra idea preconcebida: la obra de arte debe ser entendida en cuanto «trata de» una «idea», la representa o la discute. De ser así, se acepta implícitamente como criterio para juzgar una obra de arte el valor de las ideas que contiene, y el que estén o no expresadas clara y coherentemente.(…) (Todo el texto en archivos adjuntos)

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El mundo como la India

Por Susan Sontag

(…) El inglés se ha convertido en el idioma común que unifica las disparidades lingüísticas. La India cuenta con dieciséis "lenguas oficiales" (aunque se hablan muchas más lenguas vernáculas), y no hay modo de que, dada su presente composición y diversidad, incluidos ciento ochenta millones de musulmanes, vaya algún día a ponerse de acuerdo, digamos, de que el hindi, la lengua oficial más importante, se convierta en lengua nacional. La que precisamente podría serlo no es una lengua indígena, sino la del conquistador, la de la época colonial. Justo porque es foránea, extranjera, se puede convertir en la lengua que unifique a un pueblo permanentemente diverso: el único idioma que todos los indios acaso tengan en común no sólo es, sino que tiene que ser, el inglés.(…)Pero, como muchos han advertido, la mundialización es un proceso que trae beneficios muy disímiles a los diversos pueblos que integran la población del planeta, y la mundialización del inglés no ha alterado la historia de los prejuicios sobre las identidades nacionales, uno de cuyos resultados es que algunas lenguas —y la literatura que en ellas se produce— siempre han sido consideradas más importantes que otras. (Todo el texto en archivos adjuntos)

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Sobre Susan Sontag

Por Paul Berman

Paul Berman, el autor de “Terror y liberalismo”, fue amigo de Susan Sontag y colaborador en alguna de las más arriesgadas empresas de la escritora norteamericana, como su ayuda a la sitiada Sarajevo. Este ensayo es la entrañable despedida de una de las ensayistas y narradoras más profundas de su país, además de una indudable referencia ética.
Susan Sontag fue una intelectual valiente, pero su valentía no fue sólo intelectual. En 1989, cuando Salman Rushdie y sus editores fueron condenados a muerte por el ayatolá Jomeini, muchas personas en todo el mundo, de derecha y de izquierda, se afanaron en explicar que Rushdie habría hecho algo en verdad terrible al escribir sus Versos satánicos, y que —como intentó esgrimir Jimmy Carter— tal vez se tratase meramente de un oportunista, un hombre que intentaba vender libros por la vía del escándalo. Susan era a la sazón presidenta de la rama estadounidense del PEN Club. Fue ella quien testificó ante el Congreso de Estados Unidos. A ella, y no a los líderes políticos, le correspondió explicar que la fatwa de Jomeini contra Rushdie ya había amenazado de muerte a un editor estadounidense, y que la libertad literaria bien podría ser un tema de interés nacional para Estados Unidos. (Todo el texto en archivos adjuntos)

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El romance de Susan Sontag

Por Leslie Garis

(…) “Creo que siempre quise escribir este libro —asegura—. Me alegra haberme liberado de la tradicional melancolía que caracteriza nuestra ficción contemporánea. No quiero transmitir un sentimiento de alienación. No es eso lo que pretendo. Me interesa abordar de distintas maneras la pasión del compromiso. Todo mi trabajo habla de eso, de ser comprometido, apasionado, de despertar”.
El amante del volcán disecciona las múltiples formas del compromiso apasionado. Hamilton aprecia con resignación no sólo su colección de arte, que cada vez es más grande, sino también al Vesubio, su querido volcán, cuyas amenazas y manifestaciones de energía destructiva lo subyugan. (…)“Soy una adicta a la lectura —confiesa— una hedonista. Me dejo conducir por mis pasiones. Es una especie de avaricia”. Ríe felizmente. “Me gusta estar rodeada por las cosas que me hablan y elevan mi espíritu”.
Pregunto cómo están clasificados los libros.
“Ahhh. Por tema o, en el caso de la literatura, por idioma y cronológicamente. Del Beowulf a Virgina Woolf. Le mostraré”.
—¿Nada está por orden alfabético?
“Conozco personas que tienen muchos libros. Richard Howard, por ejemplo. Él ordena sus libros alfabéticamente, y ello me provoca una gran angustia. ¡Yo no podría poner a Pynchon junto a Platón! No tiene lógica”.
(…)“Aún recuerdo mi primer librero, tenía ocho o nueve años. Éste, ciertamente, hablaba de mi aislamiento del mundo. Solía recostarme en la cama y ver mi librero empotrado en la pared. Ahí estaban mis 50 amigos. Un libro me permitía cruzar a través de un espejo. Podía ir a otro lugar. Cada libro constituía una puerta hacia un reino mágico”.
—¿Tuvo un mentor?“No, no, no. Yo sola descubrí los libros. A los 10 años, tuve mi encuentro con la Biblioteca Moderna, en una papelería de Tucson. De alguna forma logré entender que estaba frente a los clásicos. Como solía leer las enciclopedias, retenía muchos nombres en mi cabeza. ¡De pronto, ahí estaban! Homero, Virgilio, Dante, George Eliot, Thackeray, Dickens. Y decidí que los leería a todos”.(…) 1987, como presidenta del PEN Club, y cofundadora en 1974 (junto con Richard Sennett) del New York Institute for the Humanities, se convirtió en una eficaz activista en pro de los escritores que están encarcelados.(…)Experimento un silencio monacal en su departamento y es entonces cuando le hago una pregunta extraña. ¿Cree que en una vida después de la muerte podrá conocer a sus héroes literarios?.
“No”.
—La mayoría de las personas esperan reencontrarse con la gente que aman después de morir. ¿Usted no cree que se encontrará con Homero o Dante? —bromeo.“Para nada. Lo que me complace es la idea de que estoy haciendo lo que ellos hicieron. Eso ya de por sí me asombra. Porque...”. Se queda sin palabras. “La literatura necesita de mucha gente. Es suficiente para honrar el proyecto”.
—¿Cuál proyecto?
“Ah... pues... —suspira profundamente— producir alimento para la mente, para los sentidos, para el corazón. Mantener el lenguaje vivo. Mantener viva la idea de la dignidad. Tienes que ser un miembro de la sociedad capitalista del siglo XX para comprender que la dignidad en sí misma podría estar siendo cuestionada”. (Toda la entrevista en archivo adjunto)
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Susan Sontag (Sexta Entrega)

SUSAN SONTAG
–Sexta Entrega–

Susan Sontag en 1972. Foto de Henri Cartier-Bresson.

Modernidad y

 Guerra Santa
Por Susan Sontag

La escritora y líder del movimiento antiglobalización, Susan Sontag, analiza en este texto las raíces y las consecuencias de los ataques terroristas contra las Torres Gemelas y el Pentágono del pasado 11 de septiembre. Sontag condena sin paliativos unos atentados que ella considera que están dirigidos contra la «modernidad» y la «tolerancia» pero, al mismo tiempo, hace una durísima crítica no sólo de la política exterior estadounidense que, en su opinión, desde hace demasiadas décadas se ha impuesto con mo-dos «imperialistas» a una gran parte de la Humanidad, sino también de la forma en la que el presidente George W. Bush, con «maneras propias de un cowboy», ha abordado un conflicto que ella califica de extremadamente «complejo y delicado». El texto que se publica a continuación fue escrito con Las respuestas que Susan Sontag remitió, desde Nueva York, a las preguntas que le había enviado, desde Roma, la periodista Francesca Borrelli, del periódico de izquierdas Il Manifesto.

–¿Podría usted describir el impacto que le causó volver a Nueva York? ¿Qué sintió usted cuando vio las consecuencias del atentado?
–Como es lógico pensar, yo personalmente hubiera preferido estar en Nueva York el 11 de septiembre. Dado que estaba en Berlín, donde había ido por 10 días, mi reacción inicial, con respecto a lo que estaba sucediendo en Estados Unidos se vio, lite-ralmente, dividida en partes.
Yo había decidido pasar toda la tarde de ese martes escribiendo en mi habitación, a las afueras de Berlín, pero me enteré abruptamente de lo que ocurría en Nueva York y Washington aquella mañana por las llamadas telefónicas que me hicieron un par de amigos que estaban uno en la misma Nueva York y otro en Bali. Salí corriendo y conecté el aparato de televisión; me pasé ante la pantalla casi las 48 horas siguientes, viendo principalmente la CNN, antes de volver a mi mesa de trabajo y elaborar una diatriba contra la demagogia, inane y confusa, que el Go-bierno estadounidense y los medios de comu-nicación más importantes estaban difundiendo.
(Este corto texto que se publicó, por primera vez, en The New Yorker y que fue tremendamente criticado aquí, en Estados Unidos; era, desde luego, sólo una primera impresión, aunque, desgraci-adamente, muy exacta). Después, apareció la tristeza y no por etapas más o menos coherentes, como ocurre siempre que a uno se le saca de la realidad y, por consiguiente, se ve privado del contacto con la realidad de las pérdidas. La semana siguiente, de vuelta a Nueva York ya bien entrada la noche, me dirigí desde el aeropuerto Kennedy hasta lo más cerca que pude, en coche, al sitio donde había ocurrido el atentado. Y me pasé una hora caminando por los alrededores de lo que ahora es un humeante, montañoso y maloliente cementerio masivo -de unas seis hectáreas- en la parte sur de Manhattan.
Durante aquellos primeros días después de mi vuelta a Nueva York, la realidad de la devastación y la inmensidad de la pérdida de vidas, me hizo centrarme inicialmente en toda la retórica que había acerca del acontecimiento, aunque luego me pareció lo menos relevante.
Mi consumo de realidades a través de la televisión había bajado hasta su nivel habitual, que es cero. Yo siempre me he negado, cabezonamente, a tener en mi casa un aparato de televisión, aunque, como es lógico, sí que la veo cuando voy de viaje por el extranjero. Cuando estoy en casa, mi principal fuente de noticias diarias es The New York Times y algunos periódicos europeos que leo por medio de Internet. Y el Times, día tras día, ha venido publicando una serie de páginas dedicadas a dar breves biografías, acompañadas de sus respectivas fotos, de muchas personas de entre esos miles que perdieron sus vidas en los aviones secuestrados y en el World Trade Center, incluyendo las de los más de 300 bomberos que subían las escaleras mientras que la gente que trabajaba en las oficinas las bajaba. Entre los muertos no estaban, tan sólo, la gente ambiciosa y bien pagada que trabajaba en las compañías financieras allí radicadas sino, también, gente que se dedicaba a otros trabajos más modestos, como conserjes, oficiales administrativos, y cocineros; más de 70 de ellos, la mayoría negros o hispanos, se encontraban en el Windows of the World, el restaurante que había en el último piso de una de las Torres. Muchas historias y muchas lágrimas. Pasar por alto el dolor sería de bárbaros, como de bárbaros es pensar que estas muertes son diferentes, de alguna manera, de las que se dieron con ocasión de otras atrocidades, desde Srebrenica a Ruanda.
Pero no todo lo que hay que hacer es estar de luto. Y, así, una vuelve al discurso que se desarrolla en torno al acontecimiento y a la realidad que ha cambiado Estados Unidos desde el 11 de septiembre.

(...)–Usted ha dicho que es inapropiada cualquier comparación con Pearl Harbor. Como usted sabe, Gore Vidal, en su último libro, 'La Edad de Oro', sostiene la tesis de que Roosevelt provocó el ataque japonés contra Pearl Harbor para, así, dar lugar a que Estados Unidos entrara en la guerra del lado de los británicos y los franceses. Entonces, tanto la opinión pública americana como el Congreso se oponían a entrar en guerra: Estados Unidos solamente podría hacerlo en caso de que se produjera un ataque. Otros intelectuales americanos se han unido a Gore Vidal y sostienen que América ha estado provocando al mundo islámico durante años y que, en consecuencia, poner en cuestión la política exterior americana es algo inevitable. ¿Cuál es su opinión al respecto?
–Tal como ya he dicho, yo creo que la comparación entre los sucesos del 11 de septiembre y el caso de Pearl Harbor no sólo es improcedente, sino que puede conducir a la confusión. Esa comparación sugiere que tenemos otra nación contra la que luchar. La realidad es que las fuerzas que intentan humillar al poder americano son, más bien, subnacionales y transnacionales. Osama bin Laden es, como mucho, el dirigente de un vasto conglomerado de grupos terroristas. Alguna gente bien informada cree que él es una figura de referencia, más valorado por su dinero y por su carisma que por su talento operativo. Desde este punto de vista, sería un núcleo duro de dirigentes egipcios el que dotaría de cerebro al programa actual de operaciones terroristas, operaciones que podrían tener lugar en muchos países.
Yo he sido una crítica ferviente de mi propio país desde hace casi tanto tiempo como Gore Vidal, aunque espero haberlo hecho con más exactitud que él, y doy por garantizado que la crítica de la política exterior de Estados Unidos es siempre tan deseable como inevitable. Sin embargo, yo no creo que Roosevelt provocara el ataque japonés contra Pearl Harbor. El Gobierno japonés estaba realmente comprometido en la locura de iniciar una guerra contra Estados Unidos. Y, ahora, tampoco creo que América haya provocado al mundo islámico durante tantos años. Estados Unidos se ha comportado de una manera brutal e imperialista en muchos países, pero no está involucrado en ninguna operación general contra lo que podemos llamar «el mundo islámico». Y, pese a lo mucho que deploro la política exterior estadounidense y la presunción imperial y la arrogancia de los americanos lo primero que tengo que poner de manifiesto es que lo que ocurrió el 11 de septiembre fue un crimen espantoso.
Pero, como cualquiera que haya estado en vanguardia frente a estas lamentables y desacreditantes hazañas que Estados Unidos ha llevado a cabo durante décadas, yo me he sentido particularmente ultrajada por hechos como, por ejemplo, el embargo que ha llevado tanto sufrimiento y empobrecimiento al ya de por sí empobrecido y oprimido pueblo de Irak. Pero el punto de vista que detecto entre algunos intelectuales americanos como Vidal, y otros intelectuales bienpensantes en Europa -que Estados Unidos ha llevado el horror sobre sí mismo, que el propio Estados Unidos es culpable de las muertes de esos miles de personas en su propio suelo- no es, repito, no es un punto de vista que yo comparta en absoluto.
Excusar esta atrocidad, de la manera que sea, y cargar las culpas sobre Estados Unidos -incluso aunque haya mucho que reprochar a la conducta americana en el extranjero- me parece moralmente obsceno. El terrorismo es el asesinato de gente inocente. Y, en esta ocasión, lo que ha habido es un asesinato masivo de personas.
Además, yo creo que es un error pensar en el terrorismo -en este terrorismo- como la persecución de reivindicaciones legítimas utilizando medios ilegítimos. Permítame ser más precisa y específica. Aunque mañana se produjera una retirada unilateral de Israel de la franja oeste y de la de Gaza, y al día siguiente se declarara un Estado palestino acompañado por las mayores garantías de ayuda y cooperación por parte de Israel, yo creo que acontecimientos tan deseables no habrían de rebajar un ápice los proyectos actualmente en curso de los terroristas. Los terroristas se recubren a sí mismos con un manto de reivindicaciones legítimas, tal como puntualizaba recientemente Salman Rushdie. La rectificación de los errores cometidos no es su propósito sino, tan sólo, su vergonzoso pretexto.
Lo que intentaban lograr quienes perpetraron la matanza del 11 de septiembre no era la rectificación de todos los agravios que se han cometido contra el pueblo palestino o el sufrimiento de la gente en la mayor parte del mundo musulmán. El ataque es otro. Es un ataque contra la modernidad (la única cultura que hace posible la emancipación de las mujeres) y, sí, contra el capitalismo. Y el mundo moderno, nuestro mundo, ha demostrado ser sumamente vulnerable. Es necesaria una respuesta armada, pero en forma de un conjunto de operaciones contraterroristas selectivas, complejas y cuidadosamente diseñadas. Y la respuesta está plenamente justificada. (Continúa en archivo adjunto)

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“No sé qué son los intelectuales”

Por Susan Sontag

P: ¿Cree que los intelectuales deben expresar otro punto de vista, concienciar en cierta forma de otra realidad posible?
R: No sé que son los intelectuales, no me interesa el concepto de intelectual. Lo que debe hacer el escritor es decir la verdad. Las generalizaciones no me interesan.
P: Apoyó la intervención en los Balcanes y se opuso a la guerra en Iraq. ¿No es una contradicción?
R: No, porque no se trata de dos posturas distintas. En el caso de Sarajevo me oponía a Milosevich y al genocidio que estaba llevando a cabo. El caso de Iraq es totalmente distinto. Lo que ocurre allí es una invasión y una ocupación.
P: En sus apreciaciones sobre distintos acontecimientos históricos resultaron especial-mente “significativas” las expuestas en el New Yorker sobre el 11 de septiembre...
R: Fui muy atacada por ese artículo, incluso llegué a recibir amenazas de muerte. Llegaron a decir que lo que tenían en común Sadam, Bin Laden y Susan Sontag era que los tres querían la destrucción de América. Simplemente expresaba mi punto de vista sobre lo acontecido.(Continúa en archivo adjunto)

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El novelista y el razonamiento moral
Por Susan Sontag

¿Cuál es la responsabilidad del escritor?En este testamento literario leído en Ciudad del Cabo el año de su muerte, Susan Sontag (1933-2004) plantea la obligación de reflexionar sobre problemas morales, y militar en favor de principios superiores en las forzosamente imperfectas sociedades que habitamos. Presentamos el último texto inédito de “la dama oscura”, el cual forma parte del libro de próxima aparición Al mismo tiempo, editado por Mondadori.

(...) La verdad es que no importa cuanto se les ocurra decir sobre lo que debe ser un escritor idealmente, siempre hay algo más. Todas estas descripciones nada significan sin ejemplos. Así pues, si se me pidiera el nombre de un escritor vivo que personifique todo lo que puede ser un escritor, pensaría de inmediato en Nadine Gordimer.
Un gran escritor de narrativa crea —por medio de actos de la imaginación, por medio de un lenguaje que parece inevitable, por medio de formas vívidas— un mundo nuevo, un mundo único, individual; y responde a un mundo, que el escritor comparte con otras personas, si bien desconocido o mal conocido por aún más personas, confinadas a sus mundos: llámese a ello historia, sociedad, o lo que convenga.
El amplio conjunto de la obra de Nadine Gordimer, de elocuencia deslumbrante y diversidad extremada, es, sobre todo, un yacimiento de seres humanos en situaciones, de historias activadas por los personajes. Sus libros nos han ofrecido su imaginación, que ya es parte de la imaginación de sus muchos lectores por doquier. En particular, han ofrecido, a los que no somos sudafricanos, un retrato muy, muy amplio de la región del mundo de la que es oriunda y a la cual ha prestado una atención tan rigurosa y responsable.
Su posición ejemplar e influyente en la lucha revolucionaria durante decenios en pro de la justicia y la igualdad en Sudáfrica, su solidaridad natural con las luchas comparables en otros lugares del mundo, ya han sido justamente celebradas. Pocos escritores de primer orden en la actualidad han cumplido con las múltiples tareas éticas válidas al escritor de conciencia y de grandes dotes intelectuales con tanta energía y valentía, sin reservas, como Nadine Gordimer.
Aunque, por supuesto, la tarea más importante del escritor sea escribir bien. (Y seguir escribiendo bien. Sin apagarse ni venderse.) En última instancia —es decir, desde el punto de vista de la literatura—, Nadine Gordimer no representa nada o a nadie más que a sí misma. A ella, y a la noble causa de la literatura.
Que la dedicada activista nunca eclipse a la dedicada servidora de la literatura, a la narradora incomparable.
Escribir es conocer algo. Qué placer depara la lectura de un escritor que conoce mucho. (No es una experiencia habitual últimamente…) La literatura, yo propondría, es conocimiento; si bien es verdad que, aun en su grandeza, es conocimiento imperfecto. Como todo conocimiento.
A pesar de lo cual, aún hoy, incluso hoy, la literatura sigue siendo uno de los principales modos del entendimiento.
Y Nadine Gordimer entiende mucho de la vida privada —de los vínculos familiares, de los afectos familiares, de los poderes de Eros— y de las exigencias contradictorias que las luchas en la arena pública pueden exigir al escritor serio.
En nuestra cultura degradada todos nos incitan a simplificar la realidad, a despreciar el saber. Hay mucha sabiduría en la obra de Nadine Gordimer. Ella ha articulado una visión admirablemente compleja del corazón humano y de las contradicciones inherentes a la literatura y la Historia.
Me honra excepcionalmente rendir homenaje a lo que la obra de Nadine Gordimer ha significado para mí, para todos, por la lucidez y pasión y elocuencia y fidelidad a la idea de la responsabilidad del escritor ante la literatura y la sociedad.
Con literatura quiero decir literatura en sentido normativo, el sentido en que encarna y salvaguarda pautas exigentes. Por sociedad quiero decir asimismo sociedad en sentido normativo; lo cual indica que un gran narrador, al escribir con veracidad sobre la sociedad en que él o ella vive, no puede sino evocar (aunque sólo sea por su ausencia) los principios superiores de justicia y veracidad en favor de los cuales tenemos el derecho (algunos dirían que el deber) de militar en las forzosamente imperfectas sociedades en que vivimos. Tengo, evidentemente, al escritor de novelas, relatos y obras de teatro por un agente moral. En efecto, este concepto del escritor es uno de los muchos vínculos entre la idea de la literatura de Nadine Gordimer y la mía. Desde mi punto de vista, y me parece que desde el suyo, un narrador que se adhiere a la literatura es, por necesidad, alguien que reflexiona sobre problemas morales: sobre lo justo y lo injusto, lo mejor y lo peor, lo repugnante y admirable, lo lamentable y lo que inspira alegría y beneplácito. Ello no implica moralización en sentido directo o rudimentario alguno. Los narradores serios reflexionan sobre los problemas morales de un modo práctico. Relatan historias. Narran. Evocan una común humanidad con la que podemos identificarnos, si bien las vidas pueden ser distantes de la propia. Estimulan nuestra imaginación. Las historias que cuentan amplían y complican —y por ende, mejoran— nuestras simpatías. Educan nuestra facultad de juicio moral. (Continúa en archivo adjunto)

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Todas Lecciones de un Maestro

(Carta a Borges)

12 de junio de 1996.

Querido Borges:
Dado que siempre colocaron a su literatura bajo el signo de la eternidad, no parece demasiado extraño dirigirle una carta. (Borges, son diez años.) Si alguna vez un contemporáneo parecía destinado a la inmortalidad literaria, ese era usted. Usted era en gran medida el producto de su tiempo, de su cultura, y, sin embargo, sabía cómo trascender su tiempo, su cultura, de un modo que resulta bastante mágico. Esto tenía algo que ver con la apertura y la generosidad de su atención. Era el menos egocéntrico, el más transparente de los escritores... así como el más artístico. También tenía algo que ver con una pureza natural de espíritu. Aunque vivió entre nosotros durante un tiempo bastante prolongado, perfeccionó las prácticas de fastidio e indiferencia que también lo convirtieron en un experto viajero mental hacia otras eras. Tenía un sentido del tiempo diferente al de los demás. Las ideas comunes de pasado, presente y futuro parecían banales bajo su mirada. A usted le gustaba decir que cada momento del tiempo contiene el pasado y el futuro, citando (según recuerdo) al poeta Browning, que escribió algo así como "el presente es el instante en el cual el futuro se derrumba en el pasado". Eso, por supuesto, formaba parte de su modestia: su gusto por encontrar sus ideas en las ideas de otros escritores.
Esa modestia era parte de la seguridad de su presencia. Usted era un descubridor de nuevas alegrías. Un pesimismo tan profundo, tan sereno como el suyo no necesitaba ser indignante. Más bien, tenía que ser inventivo... y usted era, por sobre todo, inventivo. La serenidad y la trascendencia del ser que usted encontró son, para mí, ejemplares. Usted demostró de qué manera no es necesario ser infeliz, aunque uno pueda ser completamente perspicaz y esclarecido sobre lo terrible que es todo. En alguna parte usted dijo que un escritor -delicadamente agregó: todas las personas- debe pensar que cualquier cosa que le suceda es un recurso. (Estaba hablando de su ceguera.) (Continúa en archivo adjunto)

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Perpetuo:
Vigencia de Victor Serge
Por Susan Sontag
(Tercera Parte y Final)

La narrativa, para Serge, es la verdad, la verdad de la trascendencia propia, la obligación de dar voz a los enmudecidos o a los silenciados. Desdeñaba las novelas acerca de la vida privada, particularmente las novelas autobiográficas. "La existencia de los individuos no tenía interés para mí, sobre todo la mía", sostiene en sus Memorias. En una entrada de sus diarios (marzo de 1944), Serge explica el amplio alcance de la idea de la verdad narrativa:

Quizás la fuente más profunda es la sensación de que la vida maravillosa está pasando, volando, escapándose inexorablemente, y el deseo de atraparla en pleno vuelo. Fue este sentimiento desesperado lo que me llevó, como a los dieciséis años, a advertir un instante precioso que me hizo descubrir que la existencia (humana, "divina") es memoria. Después, con el enriquecimiento de la personalidad, descubrimos sus límites, la pobreza y los grilletes de la identidad, descubrimos que sólo tenemos una vida, una individualidad circunscrita para siempre, pero que incluye muchos destinos posibles, y que [...] convive [...] con otras existencias humanas, con la tierra, con las criaturas, con todo. La escritura entonces se vuelve la búsqueda de una personalidad compuesta, una manera de vivir destinos diversos, de penetrar en los demás, de comunicarnos con ellos [...] de evadirnos de los límites habituales de la identidad [...] (Sin duda hay otro tipo de escritores, individualistas, que sólo buscan su propia afirmación y son incapaces de ver el mundo excepto a través de sí mismos.
(...) Asesinar a un tirano es una hazaña que acaso evoca el pasado anarquista de Serge, y Trotski no se equivocaba del todo cuando acusó a Serge de ser más anarquista que marxista. Pero Serge no respaldó nunca la violencia anarquista: sus convicciones libertarias fueron las que, muy pronto, volvieron a Serge anarquista. Su vida militante le procuró una experiencia profunda de la muerte. La experiencia se manifiesta con más penetración en Ciudad ganada y sus pasajes de matanzas orgiásticas por obligación, por necesidad política, si bien la muerte preside todas sus novelas.(...) Pero en la mejor narrativa de Serge —éstas son mucho más que "novelas políticas"— la tragedia de la revolución está situada en un marco más amplio. Serge se dedica a mostrar el carácter ilógico de la historia, de los motivos humanos y del curso de las vidas personales, de las que nunca se puede afirmar que han sido merecidas o inmerecidas.(...) La verdad del novelista —a diferencia de la verdad del historiador— permite la arbitrariedad, el misterio, la falta de voluntad. La verdad de la narrativa se reabastece: pues hay mucho más que política y mucho más que el capricho de los sentimientos humanos. La verdad de la narrativa queda plasmada, como en la mordaz materialidad descriptiva de la gente y los paisajes de Serge. La verdad de la narrativa muestra aquello para lo que nunca se hallará consuelo y lo desplaza con una disposición curativa ante la totalidad de lo finito y cósmico. (Continúa en archivo adjunto)

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EL ARTISTA COMO SUFRIDOR EJEMPLAR

Por Susan Sontag

(...) Recientemente se ha publicado en Inglaterra el diario de Pavese, El oficio de vivir, correspondiente a los años 1935 a 1950, cuando, a los cuarenta y dos de su edad, se suicidó. Puede leerse sin un conocimiento previo de las novelas de Pavese, como ejemplo de un género literario moderno por excelencia: el «diario», las «notas» o los «carnets» del escritor.
¿Por qué leemos un diario de escritor? ¿Porque ilumina sus libros? Con frecuencia, no. Más probablemente, porque el diario es material bruto, aun cuando haya sido escrito con miras a una futura publicación. En él, leemos al escritor en primera persona; nos encontramos con un ego desprovisto de las máscaras del ego de las obras del autor. Ningún grado de intimidad en una novela podrá suplirlo, aunque el autor escriba en primera persona o utilice una tercera persona que, transparentemente, le señale. La mayor parte de las novelas de Pavese, incluidas las cuatro traducidas al inglés, están narradas en primera persona. Sin embargo, sabemos que el «yo» de las novelas de Pavese no se identifica con Pavese mismo, como tampoco el «Marcel» que cuenta En busca del tiempo perdido se identifica con Proust, ni el «K» de El proceso y El castillo con el mismo Kafka. No quedamos satisfechos. El público moderno exige la desnudez del autor, como las épocas de fe religiosa exigían el sacrificio humano.
El diario nos presenta el taller del alma del escritor. ¿Y por qué nos interesa el alma del escritor? No porque nos interese el escritor en sí. Sino por la insaciable preocupación moderna por la psicología, el último y más poderoso legado de la tradición cristiana de introspección, abierta por San Pablo y San Agustín, que al descubrimiento del yo asimila el descubrimiento del yo que sufre. Para la conciencia moderna, el artista (que reemplaza al santo) es el sufridor ejemplar. Y entre los artistas, el escritor, el hombre de palabras, es la persona a quien consideramos más capaz de expresar su sufrimiento.
El escritor es el sufridor ejemplar, no sólo porque haya alcanzado el nivel de sufrimiento más profundo, sino porque ha encontrado una manera profesional de sublimar (en el sentido literal de sublimar, no en el freudiano) su sufrimiento. Como hombre, sufre; como escritor, transforma su sufrimiento en arte. El escritor es el hombre que descubre el uso del sufrimiento en la economía del arte, como los santos descubrieron la utilidad y la necesidad de sufrir en la economía de la salvación. (Continúa en archivo adjunto)

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Diálogo entre una descendiente
de Noé y un pájaro
Por Susan Sontag

(...) –Vaya, ¡te has retrasado!
–Lo siento. Me lo estaba pasando bien.
–¿Y qué más?
–Estaba buscando buenas noticias.
–¿Y?
–Pues bien, siempre hay alguna buena noticia, si eso es lo que quieres saber. Te ruego que no creas que disfruto con tu preocupación.
–Vamos, preocúpame.
–Nada parece estar marchando muy bien allá. Vi cosas muy perturbadoras.
–Estoy segura de que te desviaste para encontrarlas.
–No hizo falta ir muy lejos.
–Quizás no te parezcan bien a ti. Quizás mi punto de vista es distinto.
–Muy bien, prueba tú. Traigo algunas fotos.
–Vaya, fotos. ¡Qué bien!
–Míralas.
–¡Dios mío, es la luna! Las aguas retrocedieron y recalamos en la luna. Alabado sea el Señor.
–No, es el desierto.
–Ah. Mira, éstas son magníficas.
–Gracias.
–Me parece muy hermoso. Estos dorados, rosados y castaños. Y el cielo. Y la luz. No veo que haya nada malo.
–Bien, no se trata sólo de mirar. Tienes que saber lo que ha estado sucediendo. Hay un cuento que acompaña las fotos. Cuando conoces el cuento, las fotos cobran otro sentido.
–Ya sé, ahora me vas a venir con lo de la maldad humana. Ya me sé la historia. Por eso hubo un diluvio.
–No, no quiero contarte algo tan general. Más bien quiero hablar de la pasividad. Y del poder. Quizás adviertas que no hay gente en las fotos. Pues esto es lo que ha hecho la gente.
–De igual modo, me parece hermoso. ¿No puedes ver el friso sutil de las ruinas a lo lejos, casi del mismo color de la arena?
–A veces, cuando las cosas son destruidas, parecen hermosas.
–¿Más hermosas?
–A veces.
–¿Y cómo lo sabes?
–Debes aprender a interpretar las señales.
–No, puro graznido.
–Graznido humano, te lo aseguro.
–¿Hay mucha gente que conoce esta historia?
–Sí. Mucha. La cuestión no está en saber sino en preocuparse.
–Pero debes aceptar que preocupaciones sobran. No puedes preocuparte por todo.
–Creo que esto debería preocuparte.
–Pero el mundo es un lugar muy amplio, ¿no es así? Quiero decir, hay mucho espacio. ¿Realmente importa lo que sucede en unos cuantos lugares? ¿Si unos lugares se estropean, arruinan o profanan? Siempre hay espacio para continuar. ¿Si se le prende fuego a unas bibliotecas llenas de libros y manuscritos viejos, si se saquean unos cuantos museos? Al mundo le sobran más cosas viejas, si eso es lo que te gusta ver.
–Debes de ser de Estados Unidos.
–¿Cómo?
–No importa. (Continúa en archivo adjunto)

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W. G. Sebald:

El viajero y su lamento
Por Susan Sontag

W. G. Sebald, nacido en un poblado alemán en 1944, es uno de esos raros escritores que han convertido al viaje en motivo de grandeza y encanto. Este ensayo traza su perfil literario y se conmueve ante el lenguaje de sus obras, un fluir maravilloso, delicado y denso. Susan Sontag interroga a tres de las novelas de Sebald hasta dar con un proyecto que retrocede ante las devastaciones de la modernidad y medita en torno a los secretos de vidas oscuras. Ofrecemos también una muestra del trabajo de Sebald, sin más ambición que el gusto por la buena literatura.

¿Es todavía posible la grandeza literaria? Ante la decadencia implacable de la ambición literaria, la convergente ascensión del desgano, la verborrea y la crueldad insensible como asuntos normativos de la ficción, ¿qué sería en la actualidad un proyecto literario centrado en la nobleza? La obra de W. G. Sebald es una de las pocas respuestas disponibles a los lectores del idioma inglés.
Vértigo, la tercera novela de Sebald traducida al inglés, fue el punto de partida. Apareció en alemán en 1990, cuando su autor tenía 46 años; tres años después vino Los emigrantes; dos años más tarde Los anillos de Saturno. Cuando Los emigrantes se tradujo al inglés en 1996, la aclamación lindó con la reverencia. Ahí estaba un escritor magistral, maduro, inclusive otoñal en su persona y en sus temas, que había logrado un libro tan extraño como irrefutable. Su lenguaje era maravilloso: delicado, denso, inmerso en la materia de las cosas; y aunque de esto hubiera amplios antecedentes en lengua inglesa, lo que resultaba ajeno y a la vez más persuasivo era la autoridad extraordinaria de la voz de Sebald: su gravedad, sinuosidad, precisión, su libertad frente a toda cohibición debilitadora o toda ironía gratuita. (Continúa en archivo adjuntado)

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Susan Sontag (Quinta Entrega)

SUSAN SONTAG

–Quinta Entrega–

Susan Sontag en Roma. Foto de Guglielmo Coluzzi.

¿Qué hemos hecho?

Por Susan Sontag

(...) Uno se pregunta cómo alguien puede sonreír frente al sufrimiento y la humillación de otro ser humano - ¿arrastrar a un hombre iraquí por el piso, con una correa? ¿poner perros guardianes en los genitales y en las piernas de prisioneros desnudos, temblando de miedo? ¿violar y someter a la sodomía a los prisioneros? ¿forzar a prisioneros encapuchados y engrillados a masturbarse a simular o a realizar actos sexuales entre ellos? ¿golpear a los prisioneros hasta causarles la muerte? - y uno se siente ingenuo por hacer las preguntas, ya que la respuesta es, evidentemente: la gente le hace estas cosas a la gente. No sólo en los campos de concentración Nazis y en Abu Ghraib cuando estaba gobernada por Saddam Hussein. Hay estadounidenses también quienes las hacen cuando tienen permiso. Cuando se les dice o se les hace sentir que aquellos sobre los cuales tienen poder absoluto merecen ser maltratados, humillados, atormentados. Ellos las realizan cuando se les hace creer que las personas que están torturando pertenecen a una raza o religión inferior, despreciable. Porque el significado de las fotografías no es sólo que se llevaron a cabo estos actos, sino que los ejecutores no tenían la sensación de que había algo malo en lo que las fotos muestran. Aún más espantoso, ya que las fotos se tomaban para hacerlas circular y que fueran vistas por mucha gente, todo era diversión. Y esta idea de diversión es, por desgracia, cada vez más - contrariamente a lo que el Sr. Bush le dice al mundo - parte de "la verdadera naturaleza y corazón de los Estados Unidos". (Todo el texto en archivo adjunto)

Polémica Sobre el Socialismo Real
Por Susan Sontag

[El discurso que Susan Sontag pronunció el 6 de febrero en un acto de apoyo a Solidaridad en el Town Hall de Nueva York desató una viva polémica en la izquierda norteamericana. Vuelta reproduce ahora ese discurso y los comentarios de Phillip Green. Diana Trilling, Aryeh Neier. Daniel Singer. Andrew Kopkind, David Hollinger, Phillip Pochoda y Christopher Hitchens que fueron publica dos por The Nation el 27 de febrero de 1982.] (Todo el texto en archivo adjunto)

La Prosa de una Poeta
Por Susan Sontag

(...) La prosa de los poetas suele ser elegiaca, retrospectiva. Como si el tema evocado se remontase, por definición, a un pasado desaparecido. La ocasión acaso sea una muerte literal: los recuerdos de Voloshin y Biely. Aunque no es la tragedia del exilio, ni siquiera la atroz privación y el sufrimiento que Tsvietáieva toleró ya exiliada y hasta el momento en que volvió en 1939 a la Unión Soviética (donde, ya en su exilio interior, se suicidó en agosto de 1941), lo que explica el registro elegiaco. En prosa, el poeta siempre está lamentando un Edén perdido; rogándole a la memoria que hable, o que solloce. La prosa de un poeta es la autobiografía del ardor. Toda la obra de Tsvietáieva es una apología del rapto; y del genio, es decir, de la jerarquía: una poética de lo prometeico. «Toda nuestra relación con el arte es una excepción en favor del genio », escribió Tsvietáieva en su estupendo ensayo «El arte a la luz de la conciencia». Ser poeta es un estado del ser, del ser enaltecido: Tsvietáieva se refiere a su amor por «lo superior». El mismo tono de elevación emocional está presente en su prosa y en su poesía: no hay escritor moderno que nos aproxime más a una experiencia de lo sublime. Como señala Tsvietáieva: «Nadie ha entrado dos veces en el mismo río. Pero ¿hay acaso alguien que haya entrado dos veces en el mismo libro?» (Todo el texto en archivo adjunto)

Perpetuo: Vigencia de Victor Serge

Por Susan Sontag

(Segunda Parte)

(...) Los camaradas trotskistas habían sido los defensores más activos de la liberación de Serge, y mientras Serge daba en Bruselas su adhesión a la Cuarta Internacional —como se denominaba a la liga de partidarios de Trotski— sabía que la propuesta del movimiento no era una alternativa viable a las doctrinas y prácticas leninistas que habían llevado a la tiranía estalinista. (Para Trotski, el crimen consistía en que se estaba ejecutando a la gente equivocada.) A su partida de París en 1937 le siguió una disputa manifiesta con Trotski que, desde su reciente exilio mexicano, denunciaba a Serge como anarquista encubierto; por respeto y afecto, Serge se negó a rebatir el ataque. Impávido ante la calumnia de ser tenido por un renegado, un traidor a la izquierda, publicó más tratados y opúsculos a contracorriente acerca del destino de la revolución desde Lenin hasta Stalin, y otra novela, Medianoche en el siglo (1939), situada casi siempre en un pueblo remoto parecido a Orenburg cinco años antes y al cual habían sido deportados los miembros perseguidos de la oposición de izquierda. Es sin duda la primera descripción en una novela del Gulag, o con más propiedad gulag, el acrónimo del vasto imperio penitenciario interno cuyo nombre oficial en ruso se traduce como Administración General de Campos. Medianoche en el siglo está dedicado a los camaradas del partido radical más honorable de la República española, el disidente comunista —es decir, antiestalinista— Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), cuyo dirigente, Andreu Nin, ejecutado por agentes soviéticos en 1937, era otro amigo íntimo de Serge. (Todo el texto en archivo adjunto)

Tres elegías por Susan Sontag

Por Ellen Willis

1. Arte

Según el punto de vista de Sontag, la influencia de los principales intérpretes del canon modernista, Marx y Freud, había ido más allá de su utilidad real. Para ella, el cine era “la más viva, apasionante e importante de todas las formas artísticas actuales”, pues su viva inmediatez desalentaba los intentos de interpretación. (Todo el texto en archivo adjunto)

2. Política

Susan Sontag creyó que los intelectuales debían pronunciarse políticamente. Participó activamente en el movimiento contra la guerra de Vietnam. Intentó, con pasión y persistencia, despertar las conciencias de Estados Unidos y Europa contra la catástrofe genocida en Bosnia. Y, sin embargo, yo no diría que Sontag fuese una pensadora política. Para Sontag, la política era un territorio en el que había que actuar con un elevado estilo moral. O, en otro de sus aspectos, un territorio en el que el escritor debía defender valores literarios, valores de civilización, cuando se encontraban asediados, como lo estaban en Sarajevo. Era una cuestión de voluntad. Sin embargo, la política se refiere sobre todo a estructuras sociales, comportamientos colectivos –o psicología de masas– y a la relación entre ambas cosas. La política es un asunto de conocimiento y de poder. (Todo el texto en archivo adjunto)

3. Muerte

Cuando los clichés (es decir, las metáforas añejas) sobre la precariedad de vida se presentan de repente como la verdad simple e irresistible, esto ocupa toda la mente. ¿Cómo fomentar de la mejor manera posible la propia recuperación y cómo vivir mientras tanto? ¿Dedicamos todas las energías a seguir adelante, para que no nos domine la enfermedad, o revisamos las prioridades, centrándonos en lo más importante y desechando lo demás? Te preguntas qué es lo más importante: ¿el amor, el trabajo, el prestar atención a las sensaciones preciosas de la vida? ¿Hay que hacer de la salud un proyecto central, o bien hay que negarse a la obsesión? (Todo el texto en archivo adjunto)

Acercamiento a Artaud

Por Susan Sontag

(Tercera y Última Parte)

(...) Los valores de la cordura no son eternos ni «naturales», así como no hay un significado evidente, de sentido común, en la condición de ser demente. La percepción de que algunas personas están locas forma parte de la historia del pensamiento, y la locura requiere una definición histórica. Locura significa no tener sentido, significa decir lo que no debe tomarse en serio. Pero esto depende por completo de cómo una cultura determinada define el sentido y la seriedad; las definiciones han variado mucho a lo largo de la historia. Lo que se llama demente denota aquello que en la determinación de una sociedad particular no se debe pensar. La locura es un concepto que fija límites; las fronteras de la locura definen lo que es «otro». Un loco es alguien cuya voz la sociedad no desea escuchar, cuyo comportamiento es intolerable, que debe ser suprimido. Distintas sociedades aplican distintas definiciones de lo que constituye la locura (es decir, de lo que no tiene sentido). (...) Artaud fue extremadamente sensible a la función represiva del concepto de locura. Veía a los dementes como los héroes y mártires del pensamiento, encallados en la posición aventajada de la extrema enajenación social (y no simplemente psicológica), voluntarios de la locura, como aquellos que, mediante un superior concepto del honor, preferían volverse locos antes que abandonar una cierta lucidez, un extremo apasionamiento al presentar sus convicciones. En una carta enviada a Jacqueline Breton desde el hospital de Ville-Évrard en abril de 1939, después de un año y medio de los que serían nueve años de confinamiento, escribía: «Soy un fanático, no soy un loco». Pero cualquier fanatismo que no sea un fanatismo de grupo es precisamente lo que la sociedad entiende como locura. (Todo el texto en archivo adjunto)

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