Susan Sontag (Octava Entrega)

SUSAN SONTAG

–Octava Entrega–

Sontag en portada de «Yo, etcétera».
Foto de Thomas Victor. N.Y., 1978.

Fascinante Fascismo 

Por Susan Sontag

En el primer panel, las películas de montaña, hombres pesadamente vestidos tratan de ascender para ponerse a prueba en la pureza del frío; la vitalidad se identifica con la prueba fí­sica. Para el panel del centro, están los documentales hechos para el gobierno nazi: El triunfo de la Voluntad emplea las ex­tensas panorámicas atestadas de figuras, alternando con pri­meros planos que aíslan una sola pasión, una sola sumisión perfecta: en una zona media, gentes perfectamente claras y vi­sibles, en uniforme, se agrupan y reagrupan, cual si estuviesen buscando la coreografía perfecta para expresar su lealtad. En Olimpia, (…), unas tras otras, esforzadas figuras escasamente vestidas buscan el éxtasis de la victoria, alentadas por hileras de compatriotas en las tribunas, todo ello bajo la mirada firme del benigno superespectador, Hitler (...) En el tercer panel, Los nuba, los hombres primitivos, casi desnudos, aguardan la prueba final de su orgullosa y heroica comunidad, su extinción inminente, alegres y serenos bajo el sol de fuego. Aunque los nuba son negros, no arios, el retrato que de ellos hace Riefenstahl evoca algunos de los temas más genera­les de la ideología nazi: el contraste entre lo limpio y lo impu­ro, lo incorruptible y lo manchado, lo físico y lo mental, lo gozoso y lo que ve las cosas con sentido crítico.

(…) La estética fascista incluye —pero va mucho más allá de— la celebración un tanto especial de lo primitivo que se encuentra en Los nuba. (…) Las relaciones de dominación y de esclavización adoptan la forma de una pompa característica: el apiñamiento de grupos de personas; la conversión de las personas en cosas; la multiplicación o replicación de cosas; y el agrupamiento de personas/cosas alrededor de una todopoderosa e hipnótica figura de jefe o fuerza. La dramaturgia fascista se centra en transacciones orgiásticas entre fuerzas poderosas y sus títeres que, uniformados, se muestran en número cada vez mayor. Su coreografía alterna entre un movimiento incesante y una pos­tura congelada, estática, viril. El arte fascista glorifica la ren­dición, exalta la falta de pensamiento, otorga poder de seduc­ción a la muerte.
(…) Tanto en la política fascista como en la comunista, se hace un despliegue público de la voluntad, en el drama del jefe y del coro. Lo interesante en la relación entre la política y el arte bajo el nacionalsocialismo no es que el arte fuera subordina­do a las necesidades políticas, pues esto ocurre tanto en las dictaduras de derecha como de izquierda, sino que la política se apropiara la retórica del arte: el arte en su última fase ro­mántica.

(…) Lo interesante del arte bajo el nacionalsocialismo son aquellos rasgos que hacen de él una variante especial del arte totalitario. El arte oficial de países como la Unión Soviética y China tiende a ex­poner y reforzar una moralidad utópica. El arte fascista des­pliega una estética utópica: la de la perfección física. En la época nazi, pintores y escultores a menudo mostraron el cuerpo desnudo, pero se les prohibió mostrar imperfecciones corporales. Sus desnudos parecen imágenes de las revistas de culturismo: modelos que son, a la vez, mojigatamente asexua­les y (en un sentido técnico) pornográficos, pues tienen la per­fección de una fantasía.

(…) En contraste con la castidad asexual del arte comunista ofi­cial, el arte nazi es, a la vez, lascivo e idealizador. Una estética utópica (perfección física; identidad como dato biológico) implica un erotismo ideal: la sexualidad convertida en el mag­netismo de los jefes y la alegría de sus seguidores. El ideal fas­cista es transformar la energía sexual en una fuerza “espiritual” para beneficio de la comunidad. Lo erótico (es decir, las muje­res) siempre está presente como tentación, y la respuesta más admirable es la represión heroica del impulso sexual.
(…) Al tratar el arte propagandista de la izquierda y de la dere­cha prevalece una doble norma. Pocas personas reconocerían que la manipulación de la emoción en las últimas películas de Vertov y en las de Riefenstahl ofrece tipos similares de exalta­ción. Al explicar por qué se conmueven, la mayoría de las personas son sentimentales en el caso de Vertov y mienten en el caso de Riefenstahl. Así la obra de Vertov evoca bastante sim­patía moral de parte de públicos cinéfilos por todo el mundo. Las personas consienten en dejarse conmover. En la obra de Riefenstahl, el truco consiste en filtrar la nociva ideología po­lítica de sus películas, dejando tan solo sus méritos «estéti­cos».
(…) Generalmente se piensa que el nacionalsocialismo solo representa brutalidad y terror. Pero esto no es verdad. El nacionalsocialismo —más generalmen­te, el fascismo— también representa un ideal o, antes bien, unos ideales que persisten aún hoy bajo otras banderas: el ideal de la vida como arte, el culto a la belleza, el fetichismo del valor, la disolución de la enajenación y el sentimiento extático de la comunidad; el rechazo del intelecto, la familia del hom­bre (bajo la tutela de los jefes).
(…) Si el mensaje del fascismo ha sido neutralizado por una visión estética de la vida, sus adornos han sido sexualizados.

(…) Luego, allí está la fascinación general entre los jóvenes por el horror, por lo irracional. Los cursos de historia del fascismo se encuentran, junto con los cursos de ocultismo (incluso vampirismo)
(…) Entre sadomasoquismo y fascismo hay un vínculo natural. «El fascismo es teatro», como dijo Genet. Como lo es la sexualidad sadomasoquista: participar en sadoma-soquismo es tomar parte en un teatro sexual, una representación de sexua­lidad. Los habituados al sexo sadomasoquista son consumi­dores y coreógrafos expertos, así como representantes, en una obra que es tanto más excitante cuanto que está prohibida a la gente ordinaria. El sadomasoquismo es al sexo lo que la gue­rra es a la vida civil: la experiencia magnífica.

(…) El sadomasoquismo siempre ha sido el punto más extremo de la experiencia sexual: cuando el sexo se vuelve más pura­mente sexual, es decir, apartado de las personas, de las relacio­nes, del amor. No debe sorprender que se haya adherido al simbolismo nazi en años recientes. Nunca había sido tan conscientemente estetizada la relación de amos y esclavos. Sade tuvo que inventar su teatro de castigo y deleite a partir de nada, improvisando los decorados, los ropajes y los ritos blas­femos. Ahora hay un gran escenario a disposición de quien lo desee. El color es el negro, el material es el cuero, la seducción es la belleza, la justificación es la sinceridad, la meta es el éxta­sis, la fantasía es la muerte. (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)

Simone Weil

Por Susan Sontag

Los héroes de la cultura, en nuestra civilización liberal burguesa, son antiliberales y antiburgueses; son escritores reiterativos, obsesivos y mal educados, que nos impresionan por la fuerza; no simplemente por su tono de autoridad personal y por su ardor intelectual, sino por su carácter de marcado extremismo personal e intelectual. Los fanáticos, los histéricos, los destructores del yo son pre­cisamente los autores que aportan su testimonio a esta época espantosamente pulcra en que vivimos. En la ma­yoría de los casos es un problema de tono: resulta difícil dar crédito a ideas expresadas en los tonos impersonales de la cordura. Hay determinadas eras demasiado comple­jas, demasiado engordecidas por experiencias históricas e intelectuales contradic-torias como para escuchar la voz de la cordura. La cordura se torna transigencia, evasión, mentira. La nuestra es una era que persigue consciente­mente la salud y, sin embargo, sólo cree en la realidad de la enfermedad. Las verdades que respetamos son las que nacen de la aflicción. Mesuramos la verdad en términos de costo en sufrimientos para el escritor, y no a partir de la pauta de una verdad objetiva, a la que corresponden las palabras del escritor. Todas y cada una de nuestras verda­des deben tener un mártir.

(…) No es necesario compartir las angustiadas e inconsumadas relaciones afectivas de Simone Weil con la Iglesia católica, ni aceptar su teología agnóstica de la ausencia divina, ni adherir a sus ideales de negación del cuerpo, ni estar de acuerdo con su odio injusto y violen­to por la civilización romana y los judíos. Lo mismo sucede con Kierkegaard y con Nietzsche; la mayoría de sus admi­radores modernos no abrazan sus ideas, ni podrían hacerlo. Leemos a autores de tan virulenta originalidad por su auto­ridad personal, por el ejemplo de su seriedad, por su manifiesto deseo de sacrificarse por sus verdades, y —sólo de vez en cuando— por sus concepciones.
(…)Algunas vidas son ejemplares, otras no; y entre las ejemplares las hay que nos invitan a la imitación, y otras que contemplamos a distancia, con una mezcla de repulsión, piedad y reverencia. Ésta es, en rasgos generales, la diferencia entre el héroe y el santo (si se nos permite usar este último término en un sentido, más que religio­so, estético). Una vida así, absurda en sus exageraciones y en su grado de automutilación.

(…) Nadie que ame la vida quisiera imi­tar su dedicación al martirio, y no lo desearía para sus hijos ni para ningún otro al que amara. Sin embargo, en la medida en que amamos lo serio, tanto como la vida, nos inquieta, nos alimenta. En el respeto que sentimos por esas vidas, reconocemos la presencia del misterio en el mundo, y el misterio es precisamente lo que desmiente una segura posesión de la verdad, de una verdad objetiva. En este sentido, toda verdad es superficial; y algunas (pero no todas) distorsiones de la verdad, algunas (pero no todas) demencias, alguna (pero no toda) reacción enfermiza, algu­nas (pero no todas) negaciones de la vida permiten la ver­dad, producen cordura, crean salud y enaltecen la vida. (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)

La Imaginación Pornográfica

Por Susan Sontag

Nadie debería emprender un debate sobre la pornografía sin antes reconocer que hay varias porno­grafías —por lo menos tres— y sin asumir el com­promiso previo de abordarlas una por una. La verdad sale muy beneficiada cuando se examina, por un lado, la pornografía como elemento de la historia social y, por otro, la pornografía como fenómeno psi­cológico (síntoma de la deficiencia o deformidad sexual tanto en los productores como en los consumi­dores, según la opinión generalizada) y cuando, por añadidura, se distingue de estas dos otro tipo de por­nografía: una modalidad o convención menor pero interesante dentro de las artes. En la que quiero fijar la atención es en la últi­ma de estas tres pornografías.

(…) Desde el punto de vista de los fenómenos sociales y psicológicos, todos los textos pornográfi­cos entran en la misma categoría: son documentos. Pero desde el punto de vista del arte, es muy posible que algunos de estos textos se conviertan en algo distinto.

(…) Por lo menos en Inglaterra y Estados Unidos, el estudio y la valora­ción razonados de la pornografía se ciñe estrictamen­te a los límites de la retórica que emplean los psicó­logos, sociólogos, historiadores, juristas, moralistas profesionales y críticos sociales. La pornografía es una enfermedad que hay que diagnosticar y que se presta a la formulación de juicios. Se está a favor o en contra de ella.

(…)Los libertarios y los aspirantes a cen­sores están de acuerdo en reducir la pornografía a la categoría de un síntoma patológico y de un producto social incierto. Existe un consenso casi unánime acerca de lo que es la pornografía, y se la identifica con teorías sobre las fuentes del impulso que lleva a producir y consumir estas curiosas mercancías. Cuando se la enfoca como tema de análisis psicológico, raramente se la juzga como algo más interesante que los textos que ilustran una interrupción deplorable en el desarrollo normal de la sexualidad adulta. Según este punto de vista, la pornografía no es más que la representación de las fantasías de la vida sexual infantil filtradas por la conciencia más experta y menos ino­cente del adolescente masturbador, para que las com­pren los presuntos adultos. Cuando se la enfoca como fenómeno social —por ejemplo, en relación con el auge de la producción de pornografía en las socieda­des de Europa occidental y Estados Unidos a partir del siglo XVIII— el criterio no es menos inequívoca­mente clínico. La pornografía se convierte en una patología colectiva, en la enfermedad de toda una cultura, y existe un consenso casi general acerca de sus causas. La producción creciente de libros obsce­nos se atribuye a una herencia purulenta de la repre­sión sexual cristiana y a la pura y simple ignorancia fisiológica, antiguas lacras que ahora están agravadas por hechos históricos más recientes, por el impacto de dislocamientos drásticos en las formas tradiciona­les de la familia y el orden político, y por el cambio inquietante en el papel de los sexos.

(…) Los artífices más esclarecidos de la política moral están dispuestos, indudablemente, a admitir que existe algo así como una «imaginación porno­gráfica», aunque sólo en el sentido de que las obras pornográficas son símbolos de un fracaso o una defor­mación extremos de la imaginación. Y tal vez reco­nozcan que, como han sugerido Goodman, Wayland Young y otros, también existe una «sociedad porno­gráfica»: que, en verdad, la nuestra es un ejemplo floreciente de ello, porque se trata de una sociedad edi­ficada con tanta hipocresía y represión que debe generar inevitablemente una explosión de pornogra­fía entendida ésta como su expresión lógica y como su antídoto subversivo y popular.
(…) Existe otra razón, independiente de este encasillamiento de la pornografía como tema de análisis, por la cual nunca se ha debatido realmente si las obras pornográficas pueden o no ser interpretadas como literatura. Me refiero a la opinión que susten­tan sobre la literatura misma la mayoría de los críti­cos ingleses y norteamericanos, opinión ésta que, al dejar por definición a los textos pornográficos fuera de los territorios de la literatura, excluye mucho más.
(…) La mayoría de las definiciones mutuamente excluyentes de la pornografía y la literatura descansa sobre cuatro argumentos independientes. Una de ellas sostiene que la forma absolutamente obsesiva en que las obras pornográficas se dirigen al lector con el propósito de excitarlo sexualmente, entra en contra­dicción con la función compleja de la literatura. A continuación se puede alegar que la intención de la pornografía —despertar la excitación sexual— está reñida con la implicación serena y distante que susci­ta el verdadero arte. Pero esta variante de la argu­mentación parece aún menos convincente que otras, si se piensa que la literatura «realista» intenta apelar a los sentimientos morales del lector sin que por ello sea menos respetable, para no mencionar el hecho de que algunas obras maestras consagradas (desde Chaucer hasta Lawrence) contienen pasajes que excitan sexualmente, en grado sumo, a los lectores. Es más plausible limitarse a subrayar que la pornografía continúa teniendo una sola «intención», en tanto que cualquier obra literaria verdaderamente valiosa tiene muchas.
El segundo argumento, enunciado por Adorno, entre otros, sostiene que las obras pornográficas care­cen de la forma característica de la literatura: comien­zo-nudo-desenlace. Un texto pornográfico se limita a pergeñar una excusa burda para el comienzo, y una vez comenzado sigue y no termina en ninguna parte.
El tercer argumento consiste en que los textos pornográficos no pueden demostrar ningún interés por sus medios de expresión como tales (a la literatu­ra sí le interesan), porque el fin de la pornografía es inspirar una serie de fantasías no verbales en las cua­les el lenguaje desempeña un papel envilecido, sim­plemente instrumental.
El último argumento, y también el más ponderable, consiste en que el tema de la literatura es la relación de los seres humanos entre sí, con sus senti­mientos y emociones complejos, en tanto que la por­nografía, por el contrario, desdeña a las personas íntegramen-te formadas (los retratos psicológicos y sociales), hace caso omiso de las motivaciones y su credibilidad, y sólo describe las transacciones infundadas e incansables de órganos despersona-lizados.
Basta extrapolar, tomando como punto de par­tida el concepto de literatura que sustenta actual­mente la mayo-ría de los críticos ingleses y norteame­ricanos, para llegar a la conclusión de que el valor literario de la pornografía tiene que ser nulo. Pero estos paradigmas no resisten un análisis atento, y ni siquiera se conjugan con su tema.
Tomemos, por ejemplo, Histoire d'O. Aunque si se le aplican las pau­tas corrientes esta novela es evidentemente obscena, y más eficaz que muchas otras para excitar sexual­mente al lector, no parece que las situaciones descri­tas estén destinadas únicamente a provocar la excita­ción sexual. La narración tiene un comienzo, un nudo y un desenlace bien definidos. La elegancia del estilo no induce a pensar que el autor encaró el lenguaje como una necesidad engorrosa. Más aún, los personajes son dueños de emociones muy intensas, aunque obsesivas y en verdad absolutamente asociales; y también tienen motivaciones, aunque éstas no sean psiquiátrica o socialmente «normales». Los persona­jes de Histoire d'O están dotados de una suerte de «psicología», que deriva de la psicología de la luju­ria. Y aunque lo que se puede averiguar acerca de los personajes dentro de las situaciones en que los colo­can está muy circunscrito —a formas de concentra­ción sexual y de comportamiento sexual explícita­mente descrito—, O y sus compañeros y compañeras no aparecen más reducidos o escorza-dos que los per­sonajes de muchas obras no pornográficas de la fic­ción contemporánea. (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)
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