jueves, 13 de diciembre de 2012

Susan Sontag (Novena Entrega)


SUSAN SONTAG
Novena Entrega
        Susan Sontag. Riverside Drive, NY. Foto por Jill Krementz, 18/11/1974.
 
Susan Sontag
El Cartel: publicidad, arte, instrumento político, mercancía
[Estudio crítico de «El arte en la revolución: Cuba y Castro, 1959-1970»]

Los carteles no son simplemente avisos públicos. (…) Un  aviso público aspira a informar y a dirigir. Un cartel aspira a seducir, a exhortar, a vender, a educar, a convencer, a  suplicar. Mientras que un aviso público proporciona información para ciudadanos interesados o alertas, un cartel  trata de detener a los que, de otra manera, lo ignorarían. Un aviso público pegado a un muro es pasivo, y requiere  que el espectador se detenga ante él para leer lo que lleva escrito. Un cartel reclama atención—a distancia. Es  visualmente agresivo.
(…) el cartel (como la fotografía y la cinematografía) no tiene historia en el mundo pre-moderno; sólo podría existir en la era de la reproducción mecánica. A diferencia de la pintura, un cartel nunca ha tenido como propósito el de existir como objeto único. Por lo tanto, la reproducción de un cartel no produce un objeto de segunda generación, estéticamente inferior al original o con una disminución de su valor social, monetario o simbólico. Desde su concepción, el cartel está destinado a ser reproducido, a tener una múltiple existencia.
(…) La exageración es uno de los encantos del arte cartelístico, cuando su propósito es comercial. Pero el aspecto teatral de la estética cartelística encontró su expresión comedida o juguetona, cuando los carteles se volvieron políticos. (…) El arte gráfico político serio nació inmediatamente después de 1918, cuando los nuevos movimientos revolucionarios que convulsionaban a Europa estimulaban una gran efusividad de exhortación cartelística especialmente en Alemania, Rusia y Hungría. La Primera Guerra Mundial trajo como consecuencia que el cartel político empezara a constituir una rama valiosa del arte cartelístico. No es asombroso ver que mucho del mejor trabajo en el campo del cartel revolucionario lo hayan hecho los cartelistas en forma colectiva.
(…) La llegada del cartel político podrá parecer una ruptura violenta con la función original de los carteles (alentar el consumo). Pero las condi­ciones históricas que dieron lugar a los carteles, primero como publicidad comercial y luego como propaganda política, están entrelazadas. Si el cartel comercial es producto de la economía capitalista, con su necesidad de acuciar a más gente a gastar más dinero en bienes no-esenciales y espectáculos, el cartel político refleja otro fenómeno que pertenece, característicamente, a los siglos XIX y XX. Primero fue articulado en la matriz del capitalismo: el moderno estado-nación, cuyas pretensiones al monopolio ideológico tienen como expresión mínima e indisputable la meta de la educación universal y el poder de la movilización en masa para la guerra.
(…) Pero por disímiles que sean su contexto y su destino, todos los carteles políticos comparten un propósito común: la movilización ideológica. Sólo varía la proporción  de este propósito. La movilización hacia una meta es realísticamente factible cuando los carteles son el vehículo de una doctrina política vigente. Los carteles insurgentes o revolucionarios se dirigen, con más modestia, a una pequeña movilización de la opinión en contra de la política oficial prevaleciente.
(…) La mayoría de los carteles políticos, como los comerciales, dependen de la imagen más que de la palabra. El propósito de un cartel publici­tario eficaz es el estímulo y la simplificación de los gustos y apetitos; el propósito de un cartel político eficaz raramente es otra cosa que el estímulo (y la simplificación) de los sentimientos morales. Y la forma clásica de estimular y simplificar es a través de la metáfora visual. Una cosa o una idea está conectada a la imagen emblemática de una persona.
II
En la sociedad capitalista, los carteles son una parte om­nipresente de la decoración del paisaje urbano. (...)Pero lo que hace que se multipliquen los carteles en las áreas urbanas del mundo capitalista es su utilidad comer­cial para vender determinados productos y, ante todo, para perpetuar un clima social donde lo normativo es comprar. Ya que la salud eco­nómica depende de que se invadan fuertemente cualesquiera límites de los hábitos consumidores de la gente, no puede haber límite en el esfuerzo de saturar el espacio público con anuncios.
Una sociedad comunista revolucionaria, que rechaza la sociedad de consumo, por fuerza tiene que volver a definir y, de este modo, limitar el arte del cartel. En tal contexto sólo tiene sentido un uso selectivo y controlado de los carteles. Este uso selectivo de carteles en ninguna parte resulta más auténtico que en Cuba, que ha repudiado, por aspi­ración revolucionaria (impulsada, aunque no todo se reduzca a ello, por las penurias económicas impuestas por el bloqueo americano), los valores mercantiles en una forma más radical que cualquier país comu­nista fuera de Asia.  (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)
El Hijo Pródigo
Ensayo sobre el Ensayo
Por Susan Sontag
(…) El ensayo no es un artículo, ni una meditación, ni una reseña bibliográfica, ni unas memorias, ni una disquisición, ni una diatriba, ni un chiste malo pero largo, ni un monólogo, ni un relato de viajes, ni una seguidilla de aforismos, ni una elegía, ni un reportaje, ni...
No, un ensayo puede ser cualquiera o varios de los anteriores.
(…) La más exacta de las definiciones del ensayo, así como la menos satisfactoria, es la siguiente: un texto en prosa corto, o no tan largo, que no cuenta una historia.
Y sin embargo se trata de una forma muy antigua  –más antigua que el cuento, y más antigua, cabría sostenerlo, que  cualquier narración de largo aliento que pueda llamarse en propiedad una novela. La escritura ensayística surgió en la cultura literaria de Roma como una combinación de las energías del orador y del escritor de cartas. No sólo Plutarco y Séneca, los primeros grandes ensayistas, escribieron lo que llegó a ser conocido como ensayos morales (…)Por supuesto que calificar de ensayista a un filósofo es, desde el punto de vista de la filosofía, una degradación. La cultura regentada por las universidades siempre ha mirado el ensayo con sospecha, como un tipo de escritura demasiado subjetiva, demasiado accesible, a duras penas un ejercicio en las bellas letras. El ensayo, en tanto contrabandista en los solemnes mundos de la filosofía y de la polémica, introduce la digresión, la exageración, la travesura.
(…) No es sólo que un ensayo pueda tratar de cualquier cosa. Es que lo ha hecho con frecuencia. La buena salud del ensayo se debe a que los escritores siguen dispuestos a entrarle a temas excéntricos. En contraste con la poesía y la ficción, la naturaleza del ensayo reside en su diversidad  –diversidad de nivel, de tema, de tono,  de dicción. Todavía se escriben ensayos sobre la vejez o el enamoramiento o la naturaleza de la poesía. Pero también los hay sobre la cremallera de Rita Hayworth  o sobre las orejas de Mickey Mouse.
(…) En vez de analizar los ensayos contemporáneos según sus temas  –el ensayo de viajes, el de crítica literaria y otra crítica, el ensayo político, la crítica de la cultura, etcétera–, uno podría distinguirlos por sus tipos  de energía y de lamento. El ensayo como jeremiada. El ensayo como ejercicio de nostalgia. El ensayo como exhibición de temperamento. Etcétera.
Del ensayo se obtiene todo lo que se obtiene de la inquieta voz humana. Enseñanza. Elocuencia feliz des-plegada porque sí. Corrección moral. Diversión. Profundización de los sentimientos. Modelos de inteligencia.
La inteligencia es una virtud literaria, no sólo una energía o una aptitud que se pone atavíos literarios.
Es difícil imaginar un ensayo importante que no sea, primero que todo,  un despliegue de inteligencia. Y una inteligencia del más alto orden puede ante sí y de por sí constituir un gran ensayo. (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)
SUSAN SONTAG
BURROUGHS Y EL FUTURO DE LA NOVELA
(…) Me gustaría explorar como criterio para la nove­la la preocupación por la forma solamente. Es obvio que por forma no quiero decir esa crasa opinión según la cual, digamos, se distingue la no­vela corriente contada en tercera persona de na­rraciones en primera persona como las novelas hechas con cartas o la novela a guisa de diario. Por forma quiero decir estructura, la obra literaria análoga, aunque no del todo igual, a los cálculos que tradicionalmente entran en la composición musical o en la composición de un cuadro. De seguro que parece difícil imaginar formas para la novela que sean totalmente cuantificables, abstrac­tas —como ocurre en la música y en la pintura. El uso primario del lenguaje conecta con algo que se entiende que está más allá del lenguaje (la llamada «realidad»), y parece improbable que cual­quier empleo del lenguaje en arte quiera desesti­mar totalmente esa conexión. Sin embargo, que las obras de literatura se refieran a la «realidad» en un sentido más crudo no es obstáculo para una aproximación formalista de la novela. Que las obras literarias tengan un «asunto» o cuenten «cuentos» puede tomarse como una de las convenciones formales más interesantes y decisivas del arte li­terario.
El descubrimiento de la forma, como tal, en la novela (que equivale al descubrimiento de la no­vela como un objeto estético) es definidamente moderno. Es, realmente, el jalón del modernismo en literatura en prosa. Joyce, en Ulises, fue quizá el primer escritor que vislumbró claramente un ri­guroso y extenso diseño formal en la novela. Proust debe ser citado por su noción de las es­tructuras «musicales» del recuerdo (la tarea de na­rrar igualada a la tarea de recordar).
(…) No hay quizá un libro reciente que ejemplarice de manera central, como hizo el Ulises de Joyce, las nuevas posibilidades de alargar y complicar las formas de la prosa. Pero los escritos de Burroughs tienen prioridad.
(…)Todos los libros de Burroughs son fragmentos, en más de un sentido. Burroughs escribe una serie de entregas de una obra gigantesca, interminable. (Hasta ahora la primera entrega, Naked Lunch, resulta la más poderosa y compleja.) Y cada uno de los libros está hecho de fragmentos, cuya longi­tud, desarrollo y orden no  siguen una secuencia discernible.
(…) El principal interés de la obra de Burroughs está en la nueva, inmensamente poderosa voz que posee. Hablando estrictamente, no es una sola voz, como en logros literarios anteriores, sino un flujo de voces fragmentadas, entrecortadas que derivan de los magazines baratos, la cháchara de los locu­tores, cintillos de los periódicos, las obscenidades callejeras, los reclamos sexuales, la ofuscación científica, jerga burocrática, los comics y los diá­logos de películas de Hollywood.  (TODO EL TEXTO EN ARCHIVO ADJUNTO)
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